Петро Скунць - Монографія Дрогобич Видавнича фірма «відродження» 2005


Петро Скунць


У попередньому підрозділі нам ішлося про актуальну потребу випрацювання методу, що б допоміг не лише вивчати творчість І. Франка, а й розробити на її основі ефективну модель „національно-культурної стратегії“ (О. Пахльовська). У цьому підрозділі маємо за мету поглибити окреслену теоретичну проблему новітнього франкознавства, що складається, на нашу думку, із двох аспектів: по-перше, йдеться про вироблення герменевтично вивіреної методології (чи методологій) вивчення творчості І. Франка, а по-друге, використання інтерпретаційного потенціалу цієї творчості (художньої і нехудожньої) в якості методологічної матриці для осмислення української (і не лише) культурної дійсності.

Теоретико-практичну інтерпретацію зазначеної проблеми хочемо випередити міркуванням, що увиразнить напрям нашого гносеологічного пошуку. Розходиться про усвідомлення ширшим науковим загалом тієї вагомої ролі, котру, на наше переконання, відіграють для вивчення спадщини Каменяра франкознавчі наукові центри. Такі, наприклад, як Інститут франкознавства при Львівському університеті чи Лабораторія франкознавчих студій при Дрогобицькому університеті. Саме фахівці схожого типу закладів часто виходять на такі концептуальні та глибокі питання, що просто стимулюють до подальшого вивчення їх у середовищі інших спеціалістів, передусім теоретиків та істориків літератури.

У нашому випадку, евристично продуктивним поняттям, за допомогою якого варто спробувати експлікувати окреслену вище теоретичну проблему, стала ідея професора Івана Денисюка, що стосується „франкізму“ (термін його ж): „Франкові погляди необхідно трактувати як його власну, еволюційно складну філософську систему – „франкізм“, у якій є оригінальна візія людського прогресу, гуманізму23, обстоювання прав одиниці на свою суверенність і прав нації на самостійну, незалежну власну державу“1.

Український вчений не випадково окреслює „франкізм“ як „еволюційно складну“ філософську систему. Об’єктивна наявність різнорідних, аж до гетерономності, елементів у межах цієї системи робить її місцями суперечливою (і ці місця трапляються протягом кожного періоду творчості), а також дозволяє деяким науковцям (особливо масово в радянський час) спекулювати на такого типу контроверсійності, підміняючи сутнісне, основне чи неперехідне у Франковій системі другорядним. Зрозуміло, що у такому вигляді – внутрішньо суперечливої системи – „франкізм“ важко використовувати в якості ефективної методологічної бази для осмислення явищ та закономірностей культурного буття. Однак, на нашу думку, науково зняти проблему „еволюційної складності“ світогляду (і, відповідно, „франкізму“) можна, використавши національно-екзистенціальний метод методологічної верифікації самого Каменяра (котрий ми експлікували вище): слід звіряти відповідність проголошених методологічних постулатів постулатам справжньої методологічної бази, котра випливає з емпіричного текстуального матеріалу.

І тут особливо корисним з епістемологічної точки зору видається теоретико-практична конкретизація національного імперативу як базового спекулятивного елемента системи будь-якої національної культури24. При цьому розглядаємо творчість Івана Франка у найпріоритетніших для кожного екзистенціально-семіотичного феномену національно-духовних (культурних) контекстах-координатах.

Український національний імператив (у межах української культури Нового часу) сформульований (щоправда не в дискурсивно-логічній, а в художній формі) основоположником національно-екзистенціальної методології Тарасом Шевченком. І тут цікавим у методологічному сенсі феноменом постає „Кобзар“, який найбільш чітко і масштабно вчить мислити в національних категоріях, формуючи тим самим новий тип української людини („шевченківської“, на думку ряду етнопсихологів). (З іншого боку, у такий спосіб можемо простежити герменевтичну, гносеологічну, виховну, людино- і націотворчу та ін. споріднені функції художньої літератури).

Характерно, що сам національний імператив у Т. Шевченка постає виразно структурованим явищем. Можемо виділити цілий ряд його складових елементів, котрі корелюють із відповідними аспектами національного буття (як і гайдеґґерівського „тут-буття“). При цьому варто враховувати, що наказовість тієї чи іншої методологеми не завжди виражається лінгвістичним імперативом – наказовим способом дієслова чи спонукальним реченням. Тут основне ідейне навантаження переноситься із сфер форми та змісту безпосередньо у герменевтичну сферу смислу: яке призначення в сенсі культивування національного способу мислення має та чи інша вербально-ейдологічна структура? Розглянемо декілька прикладів із „Кобзаря“ в основному на прикладі форм свідомості максимально близького до автора ліричного суб’єкта, що стосуються різних національно-імперативних моментів:

– інтимно-морального:


^ Кохайтеся, чорнобриві,

Та не з москалями,

Бо москалі – чужі люде,

Роблять лихо з вами2.


(„Катерина“)

– митецького:


…Возвеличу

Малих отих рабов німих!

Я на сторожі коло їх

Поставлю слово! (Т. 2.– С. 237)


(„Подражаніє 11 псалму“)


…Для кого я пишу? для чого?

За що я Вкраїну люблю?

Чи варт вона огня святого?… (Т. 2.– С. 185)


(„Хіба самому написать…“)


– суспільно-громадянського:


…^ Любітеся, брати мої,

Украйну любіте,

І за неї, безталанну,

Господа моліте. (Т. 2.– С. 6)


(„Згадайте, братія моя…“)


Та неоднаково мені,

Як Україну злії люде

Присплять, лукаві, і в огні

Її, окраденую, збудять…

Ох, не однаково мені. (Т. 2.– С. 8)


(„Мені однаково, чи буду…“)


– гносеологічного:


И тот, кто мыслит без конца

^ О мыслях Канта, Галилея,

Космополита-мудреца,

И судит люди не жалея

Родного брата и отца;

Тот лжепророк! Его сужденья

Полуидеи, полувздор!… (Т. 1.– С. 162)


(„Тризна“)


– політичного:

Поховайте та вставайте,

Кайдани порвіте

І вражою злою кров’ю

Волю окропіте. (Т. 1.– С. 268)


(„Як умру, то поховайте…“)


– релігійного (християнського):


^ Ми віруєм Твоїй силі

І духу живому!

Встане правда! встане воля!

І Тобі одному

Помоляться всі язики

Вовіки і віки. (Т. 1.– С. 246)


(„Кавказ“)


– державницького:


В своїй хаті своя й правда,

І сила, і воля. (Т. 1.– С. 250)


(„І мертвим, і живим, і ненарожденним…“)


І цей ряд можна продовжувати, доповнюючи новими моментами (скажімо, соціальними чи сімейно-побутовими), що увиразнюють парадигмальні для нової української культури аспекти і національного імперативу, і детермінованого ним національного мислення. Однак концептуальним знаменником усіх окреслених моментів може бути висловлювання ліричного героя зі „Сну“ („Гори мої високії…“), котре вважаємо найбільш загальним художнім формулюванням Шевченкового національного імперативу:


…^ Я Богу помолюсь…

Я так її, я так люблю

Мою Україну убогу,

Що проклену святого Бога,

За неї душу погублю! (Т. 2.– С. 30)


Вищий ступінь духовної самопосвяти (для глибоко віруючого християнина!),– готовність „погубити“ власну безсмертну душу в ім’я врятування Батьківщини,– годі собі уявити. Саме ця націоцентрична (в інший термінології – націоналістична) позиція ліричного героя стає архетипальним зразком для наслідування й у сфері практичної суспільної діяльності, й у сфері мислення українця. З іншого боку, зацитований уривок, що своєрідно підсумовує всі інші наказові аспекти, максимально узгоджується з тим уже згадуваним нами логічним перекодуванням, яке можна виснувати з цілого „Кобзаря“ і яке є базовим (аксіальним) для усіх інших моделювань національного імперативу: все, що йде на користь нації і християнству,– добро, все те, що шкодить нації і християнству,– зло.

Так чи інакше, більшою чи меншою мірою культивування національно-екзистенціального мислення, базованого на національному імперативі, можемо простежити в сучасників та наступників Кобзаря, іноді у формах аж надто віддалених від основного (Шевченкового) зразка,– П. Куліша, М. Костомарова, Марка Вовчка, М. Драгоманова, І. Нечуя-Левицького, Б. Грінченка, О. Кониського та ін. Однак найбільше значення на межі ХІХ–ХХ століть, очевидно, мало творче використання Шевченкових ідей-імперативів Іваном Франком, а трохи згодом – Лесею Українкою.

Характерно, що попри різні грані рецепції та інтерпретації І. Франком постаті Кобзаря, попри ряд непорозумінь, домінувала все ж глибинна усвідомленість не вузькокласової, а загальнонаціональної ролі Т. Шевченка. Саме це усвідомлення допомагає Франкові у 1906 році не лише критикувати суспільно-політичні погляди М. Драгоманова в однойменній статті, а й конкретизувати власне (як „галицьке“) розуміння та значення Т. Шевченка як „речника національних ідей, як поета, що обняв душею всю Україну“ (Т. 45.– С. 425). Позитивна парадоксальність даного спостереження в тому, що саме в такому основному – національному – ракурсі кожне наступне покоління науковців сприйматиме і самого І. Франка, і всіх тих, хто разом з ним поповнив золотий фонд класиків української літератури. За цими найвищими – національними – критеріями варто б і сьогодні визначати об’єктивний ступінь культурної величини того чи іншого українського мислителя чи письменника.

Тому не випадково, а закономірно, що в художній спадщині Каменяра знаходимо різні варіанти (найчастіше на рівні тих чи інших аспектів) національного імперативу (від етичного чи релігійного – до митецького чи суспільно-політичного). Причому знаходимо протягом цілого творчого життя, від початку і аж до його завершення. Характерним прикладом з раннього періоду творчості може бути гімн „Не пора, не пора, не пора…“ (1880), котрий має всуціль національно-імперативний характер, розвиваючи націоналістичні ідеали жертовної боротьби з окупантами, соборності, національної свободи, гідності, солідарності, патріотизму та справедливого гніву проти поневолювачів тощо:


Не пора, не пора, не пора

Москалеві й ляхові служить!

^ Довершилась України кривда стара,–

Нам пора для України жить.

…………………………………………………….

Не пора, не пора, не пора

В рідну хату вносити роздор!

Хай пропаде незгоди проклята мара!

Під Украйни єднаймось прапор!3


Через двадцять п’ять років у поемі „Мойсей“, загальновизнаному поетичному архітворі Каменяра, актуалізуються ті ж самі аспекти, але на вищому естетичному рівні. Промовистим прикладом цього може бути блискучий пролог. Це звернення до народу – розгорнуте художнє вираження національного імперативу ліричного героя-пророка, героя-борця, героя-провідника. Він переконаний, що саме його національні ідеали стануть „законом для всіх“, для цілої нації (як колись ідеали Мойсея для народу Ізраїля). Скажімо, коли йдеться про головне – національно-державне самоутвердження на всій українській етнічній території (як центральний політичний аспект національного імперативу):


^ Та прийде час, і ти огнистим видом

Засяєш у народів вольних колі,

Труснеш Кавказ, впережешся Бескидом,


Покотиш Чорним морем гомін волі

І глянеш, як хазяїн домовитий,

По своїй хаті і по своїм полі. (Т. 5.– С. 214)


Інші варіанти художньої форми вираження національного імперативу знаходимо в різночасових поетичних та прозових творах: „Хрест“, „Святовечірня казка“, „Молитва за ворогів“, „Каменярі“, „Борислав сміється“, „Перехресні стежки“, „Як Юра Шикманюк брів Черемош“ та ін.

Водночас І. Франко дає нам і цілий ряд логічних, дискурсивних формулювань національного імперативу (див. хоча б роботи: „Одвертий лист до галицької української молодежі“, „Що таке поступ?“, „Суспільно-політичні погляди М. Драгоманова“, „Семітизм і антисемітизм у Галичині“ та ін.). Серед них віднаходимо блискучу формулу національного категоричного наказу, що немов підсумовує художні та логічні виклади, у статті „Поза межами можливого“: „Все, що йде поза рами нації, се або фарисейство людей, що інтернаціональними ідеалами раді би прикрити свої змагання до панування одної нації над другою, або хоробливий сентименталізм фантастів, що раді би широкими „вселюдськими“ фразами покрити своє духове відчуження від рідної нації“ (Т. 45.– С. 284).

„Франкізм“, таким чином, доцільно, на нашу думку, розглядати як авторський (власне Франковий) варіант Шевченкової національно-екзистенціальної методології. При цьому необхідно враховувати вагому, домінантну роль національного імперативу в межах „франкізму“. Це допоможе збагнути системність світогляду Каменяра, його методологічні та аксіологічні потенції, і неминуче послужить надійним евристичним підгрунтям інтерпретації як творчості самого І. Франка, так і за її допомогою інших явищ національно-духовної дійсності.

Очевидно, що Іван Франко, його світогляд, філософія та методологія („франкізм“) змінювались, були різними і часто контроверсійними. Однак те основне, сутнісне в його творчості, що робить його вкрай необхідним, знаковим, промовисто значущим елементом української культури (особливо сучасної),– поруч із іншими класиками на чолі з Т. Шевченком,– випливало саме з національного (а не москвофільського, позитивістського, соціалістичного, соціал-демократичного тощо) імперативу як провідної методологічної ідеї Каменяра. Думаємо, ця ідея відповідає суті домінанти „франкізму“ як системи, що її окреслив професор І. Денисюк.

На завершення кілька узагальнюючих розмірковувань. У ліричній поемі П. Скунця „На границі епох“ є чудовий розділ „Над томом Франка“, де віднаходимо рядки з особливо глибоким сенсом: „Є така країна Україна, / де живуть Шевченко і Франко“4. Можемо не вагаючись стверджувати: поки живуть Т. Шевченко та І. Франко повнокровним духовним життям, поки їх національний імператив є дійсним категоричним наказом у сфері нашого національного буття і, зокрема, буття гносеологічного, доти „така країна Україна“ була та буде. І навпаки.


1. Денисюк І. Франкознавство: здобутки, втрати, перспективи // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин. Матеріали міжнар. наук. конф.– Львів: Світ, 1998.– С. 16.

2. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: У 12 т.– К.: Наукова думка, 1990.– Т. 1.– С. 30. (Надалі том і сторінку вказуємо в тексті в дужках).

3. Франко І. Я. Мозаїка: Із творів, що не ввійшли до Зібр. тв. у 50 т.; Упоряд. З. Т. Франко, М. Г. Василенко.– Львів: Каменяр, 2001.– С. 23–24.

4. Скунць П. На границі епох // Скунць П. Розрив-трава.– Ужгород: Карпати, 1979.– С. 185.


4.3. „Святовечірня казка“ Івана Франка:

художня герменевтика і христологічна інтерпретація


Час ночі світу є убогий час, оскільки він все убожіє. Він вже став таким убогим, що не спроможний з’ясувати брак Бога як брак.


^ Мартін Гайдеґґер


Диявол може робити чимало речей. Але диявол не може творити поезію. Він може зіпсувати поета, але він не може створити поета.


^ Френсіс Томпсон


І в цій життєвій прощі ми одержали від нього запоруку, що будемо колись світлом; і ми вже спаслися надією, і з синів ночі й темряви ми стали синами світла й синами дня.


^ Святий Августин


Справжня творчість є теургією, богодіянням, діянням, здійснюваним разом з Богом.


Микола Бердяєв


Чим більше намагаємося пізнати кодифікований всесвіт Франкового духу, тим виразніше усвідомлюємо нагальну потребу адекватності масштабу гносеологічної стратегії вимірам творчого вираження письменника-енциклопедиста. При цьому важко, та й навряд чи переконливо було б вишукувати „єдиноправильну“ теорію інтерпретації. Натомість логічнішим видається використовувати різні методології, методи та методики витлумачення, верифікуючи їх із іманентними домінантами художнього дискурсу Каменяра та його ж спекулятивними положеннями (де вони не суперечать творчій практиці).

З одного боку, така герменевтична настанова забезпечила б адекватну текстуальній постаті Івана Франка масштабність епістемологічних розмислів. З іншого боку, вона, на нашу думку, надала б франкознавчим студіям нового наукового імпульсу, дозволила б остаточно позбутись українофобських фальсифікаторських тенденцій – як сумнозвісної марксистсько-радянської „критики“ (для якої Франко – лише атеїстичний соціаліст-Каменяр), так і новітньої постмодерної надінтерпретації (для якої Франко – взагалі „не Каменяр“ (Т. Гундорова)).

Власне схожі на окреслені нами презумпції продуктивної інтерпретації багатогранного і не завжди однозначного, але завжди глибоко заангажованого в національну проблематику Каменяра мали місце, скажімо, на Міжнародній науковій конференції у Львові (25–27 вересня 1996 р.)1 та Перших франківських читаннях у Дрогобичі (26–27 травня 2000 р.)2. Видані матеріали цих та й інших конференцій підтверджують, що у напрямку масштабної інтерпретації зроблено вже чимало25. Однак, на наш погляд, двома усе ще малорозробленими аспектами її залишаються методологічні питання художньої герменевтики та христологічної інтерпретації. Не претендуючи на вичерпність та остаточність, постараємось окреслити та дефініціювати обидві гносеологічні стратегії, більше зосереджуючись на з’ясуванні специфіки власне христологічної інтерпретації26. При цьому враховуватиметься іманентний зв’язок досліджуваних теоретичних систем із художньою практикою Івана Франка.

Важко не помітити два характерні атрибути сучасного літературознавчого мислення (свідомості взагалі) – методологічний плюралізм та інтердисциплінарність. І це природно. Герменевтика, котра віддавна є універсальною гуманітарною теорією інтерпретації, „виникає кожен раз у періоди потрясіння основ, зруйнування „природних“ очевидностей свідомості, розладнання зв’язків, що складалися століттями“3. Намагання зруйнувати (не завжди послідовні і ще далеко не завершені) комуно-російську, виразно антиукраїнську окупаційну парадигму у сфері гносеології і викликає в українських постколоніальних гуманітаріїв автентично-герменевтичний потяг до пошуку, за Г.-Ґ. Ґадамером, не нав’язуваного комуністичним (як перед тим царським) режимом „відтворення“ (найчастіше, фальсифікуючи об’єкт дослідження в інтересах імперської метрополії) смислу, а до його „творення“. А це, своїм чином, обґрунтовує потребу плюралістичної інтерпретації, бо „єдиновірного“ витлумачення твору не існує4. Не зайвим буде додати наступне: така позиція не виключає, а, швидше, передбачає існування методологічної домінанти, котра стає науковим верифікаційним центром селекціонованих теоретичних підходів.

Ще більше розширює можливості наукового „творення“ смислу художнього твору інтердисциплінарність – науково виважена екстраполяція методологічних стратегій і практик із однієї сфери культури (чи, вужче, науки) у сферу іншої. У континуумі науки про літературу маємо приклади продуктивності різноманітних інтердисциплінарних методологій: міфологічної критики (до речі, першої суто літературознавчої теорії), психологічної інтерпретації, політичної герменевтики, соціологічного витлумачення, філософської екзегези тощо.

На жаль, сучасний метадискурс часто насичений інтерпретаціями, котрі тільки імітують наукове пізнання, насправді ж являють собою не обмежений науковими критеріями (а тому вульгарний) екстраполяціонізм, котрий вражає своїм еклектизмом, релятивізмом, надмірним редукціонізмом, антинаціональною заангажованістю тощо. Саме він, закономірно, призводить до свідомого (частіше) чи несвідомого фальшування художньої дійсності в інтересах тієї чи іншої політичної доктрини (найчастіше імперського покрою). У сучасному українському літературознавстві такою популярною доктриною став демолібералізм (найчастіше у формі постмодернізму)27, мета якого пропагувати „глобально-культурні“ концепти (політичні міфи) в дусі прозахідного культурного імперіалізму (Е. Сміт).

Але навіть приклади маразматичної (в термінології Умберто Еко ще – параноїдальної) надінтерпретації (фальсифікації) сучасних постмодерністів не можуть дискредитувати науковотворчий потенціал інтердисциплінарного витлумачення. Особливо перспективні евристичні можливості (зокрема в плані переосмислення української класичної та радянської спадщини), на нашу думку, відкриваються для постімперської критики через використання тих інтердисциплінарних стратегій, котрі в силу різних причин не розроблялися ширше у колоніальному літературознавстві. Ідеться про художню герменевтику та христологічну інтерпретацію.

Сутність художньої (зокрема літературної) герменевтики (іноді ще у цьому зв’язку вживають терміни „художнє літературознавство“ чи „художня критика“) доцільно тлумачити, виходячи із поліфункціональності художнього твору. Окрім двох основних взаємопов’язаних функцій мистецтва слова (і водночас двох аспектів художньої ідеї) – естетичної та духовнотворчо-інтенціональної5 – виділяють чимало інших функцій. Серед них не останнє місце посідають культуротворча, гносеологічна, герменевтична, знаково-комунікативна, інформативна, металінгвальна, аксіологічна, візіонерська, людинознавча, націєзнавча тощо6. Вивчення саме цих ідеологічно-епістемологічних функцій (на чолі з герменевтичною та гносеологічною) дає підстави говорити про іманентний герменевтичний потенціал художньої літератури.

На цей потенціал вказували різні мислителі практично в усі часи формування окцидентального метадискурсу. Польський естетик Владислав Татаркевич зазначає, що поезію „уже за стародавніх часів, а ще більше за часів середньовіччя… мали за різновид філософії чи віщунства, а не за мистецтво“7. Для давніх греків поезія (у ті часи і надовго після цього – синонім художньої літератури) була „знанням найвищого класу, адже сягала духовного світу, заходила у спілкування з божественними істотами“8. Цю божественно-гносеологічну роль Платон розумів саме як герменевтичну, бо вважав поетів „екстатичними тлумачами богів“9. Арістотель же вказував на метафізичну глибину поетичного знання: „Ті, що мають досвід знають „що“, але не знають „чому“; ті ж, що володіють мистецтвом, знають „чому“, тобто знають причину“10. Продовжуючи цю тенденцію, естетика стоїків визнавала за поезією здатність „пізнавати правду навіть глибше, ніж філософія“11.

У наступні культурно-історичні епохи (Середньовіччя, Відродження, Новочасову добу) окреслення герменевтичної функції мистецтва слова тільки поглиблювалось, увиразнювалось, концептуалізувалося. Для прикладу, Бокаччо називав поезію „пасією, що осягає суть, а осягаючи – промовляє і научає“12. Видатний герменевт, представник „філософії життя“ Вільгельм Дільтей вважав великих письменників „великими майстрами тлумачення“ і свідомо орієнтував герменевтику на художню літературу, особливо на поезію, „підкреслюючи значення останньої для розуміння духовного життя та історії“13. „Черпаючи із джерела життя,– писав В. Дільтей,– поезія неминуче мусить… виражати життєрозуміння“14.

Онтологічна (чи філософська) герменевтика ХХ ст. в особі свого основоположника Мартіна Гайдеґґера та його послідовників часто зверталася до окресленої нами проблеми – художньої герменевтики. У своїй концептуальній естетичній розвідці „Джерело художнього творіння“ М. Гайдеґґер, розвиваючи давню німецьку (і не тільки) метакритичну традицію, зазначає, що сутністю мистецтва є „істина, що твориться у творінні“15, а сам художній твір містить „відтворення всезагальної сутності речей“16. При цьому художнє пізнання істини має виразний національний характер, бо, як зазначає німецький вчений у статті „Гельдерлін і сутність поезії“, „слово поета є тільки тлумаченням „голосу народу“17.

Для іншого сучасного герменевта Ганса-Ґеорга Ґадамера важливим є відзначити герменевтичний характер художнього дискурсу (його спрямованість на розуміння) через спорідненість із філософією: „Поезія, навіть найменш зрозуміла, народжується в розумінні і для розуміння. На цьому засновано тісний взаємозв’язок поезії і філософії“18. Водночас німецький мислитель, продовжуючи арістотелівську традицію, вказує на глибинну евристичність мистецтва, котре постає як „справжній органон філософії, якщо не її суперник, що переважає її у всьому“19.

Більше того, деякі християнські мислителі ХХ ст. взагалі заперечують можливість гносеологічного пізнання творчості. Вони говорять про можливість пізнання творчості виключно зсередини самої творчості (отже, стосовно художньої творчості – виключно шляхом художньої, не наукової, герменевтики), як це спостерігаємо у розмірковуваннях Миколи Бердяєва: „Пізнавальне вирішення природи творчості можливе лише для творчого пізнавального акту. Творчість пізнається лише творчістю, подібне – подібним. Тому справжня природа будь-якої творчості невідома ні науці, ні вченню про науку, тобто гносеології“20.

Навіть цей схематичний огляд дозволяє ствердити потужні методологічні можливості, які відкриває перед дослідником теорія, що використовує інтерпретаційний потенціал самого художнього дискурсу. При цьому доцільно розрізняти розширене і звужене значення поняття „художня герменевтика“, що, своїм чином, зумовлює і дві дефініції цього інтелігібельного феномена. У ширшому значенні, художня герменевтика – це теорія інтерпретації буття, котру автор моделює в художньому творі (кодуючи в системі образів), а реципієнт пізнає через цей твір (розкодовуючи ейдологічну систему). У вужчому – це теорія інтерпретації явищ мистецтва, виражена у творах мистецтва28.

На жаль, повноцінне вивчення гадамерівської „смислової мелодії вірша“ у творчості Івана Франка (через теорію художньої герменевтики) ще попереду. А це важливо для поета-аполонійця, якого Євген Маланюк слушно охарактеризував як „явлення… НАЦІОНАЛЬНОГО ІНТЕЛЕКТУ“21. Тим більше, що навіть філософські доктрини Каменяра часто виражалися
7705243445166936.html
7705313793755627.html
7705394921879919.html
7705435316282489.html
7705544732961285.html